ΓΕΡΩΝ ΧΑΛΚΗΔΟΝΟΣ ΑΘΑΝΑΣΙΟΣ: Η ΓΛΥΚΟΦΙΛΟΥΣΑ ΤΟΥ ΒΑΡΛΑΜΗ

Τὴν 27.12.2016 χάσαμε τὸν διαπρεπῆ καλλιτέχνη, δάσκαλο καὶ λογοτέχνη Εὐθύμιο Βαρλάμη. Μία σημαντικὴ ἀπώλεια γιὰ ὅσους τὸν ἀγαποῦσαν καὶ ἐκτιμοῦσαν τὸ πρωτοποριακό του ἔργο. Ἕναν ἄνθρωπο ποὺ ζοῦσε μακρὰν τῆς πατρίδος του στὴ Βιέννη, καὶ κατὰ τὴν πάλη του μὲ τὴν δοκιμασία τῶν τελευταίων χρόνων τῆς ζωῆς του, δὲν ἀπώλεσε τὴν ὁρμὴ τῆς δημιουργικότητος, ἀλλὰ ἀγωνιζόταν μὲ τὴ ζωὴ καὶ τὴν τέχνη, διότι ἡ τέχνη σήμαινε γι’ αὐτὸν ζωὴ καὶ ὕπαρξη. 

Τί κι’ ἄν, ὡς συνήθως, δὲν βρῆκε πάντοτε τὴν δικαίωση τῆς προσφορᾶς του, τοὐλάχιστον εἰς τὴν καθ’ ἡμᾶς Ἀνατολήν. 

Ἐξετέλεσε πολλὲς συλλογὲς κοσμικὲς καὶ θρησκευτικές. Μέσα σ’ αὐτὲς ἤθελε νὰ κάμει καὶ μία γιὰ τὴν Παναγία. Στὴ συλλογή “Μάνα Ὀλυμπιάδα” σκόπευε νὰ τιμήσει τὶς μάνες τῶν Ὀλυμπιονικῶν, γιατὶ πίσω ἀπὸ κάθε Ὀλυμπιονίκη ὑπάρχει μιὰ μάνα. Καὶ ἡ Παναγιά μας, ἡ δευτέρα Εὔα, εἶναι ἡ Μάνα κατ’ ἐξοχήν. 

Μιὰ παραλλαγὴ ἀπὸ τὸ ἔργο τῆς συλλογῆς αὐτῆς εἶναι ἡ παρακάτω δημοσιευομένη εἰκόνα τῆς Παναγίας κατὰ τὸ πρότυπο εἰκόνος τῆς Παναγίας τῆς Καρδιωτίσσης τοῦ Βυζαντινοῦ καὶ Χριστιανικοῦ Μουσείου Ἀθηνῶν ἢ τοῦ Μουσείου Ζακύνθου ἔργων τοῦ Ἄγγελου (Ἀκοτάντου) (15. αἰ.). 

Παριστᾶ τὴν Θεοτόκον ὑπὸ τὸν τύπον τῆς Γλυκοφιλούσης. Σημαντικὴ εἶναι ὅμως κυρίως καὶ ἐνδιαφέρουσα ἡ “Βαρλαμοποίησις” αὐτῆς. Καὶ τοῦτο καταφαίνεται εἰς τὴν σύνθεσιν τῶν μορφῶν καὶ τοῦ βάθους. Ἡ Θεοτόκος ἀπεικονίζεται ἔνθρονος, καθημένη ἐπὶ εὐρέος ἐρυθροῦ θρόνου, πεποικιλμένου διὰ μικρῶν ρομβοειδῶν καὶ ἐνσταύρων μοτίβων, τὸ μέλαν πιθανῶς ἐρεισίνωτον τοῦ ὁποίου μέρος φαίνεται πρὸς τὰ ἄνω ἀριστερά. Ἐπὶ τοῦ θρόνου ὑπάρχει πλούσιον ἐρυθρὸν μαξιλάριον καὶ κάτωθεν τῶν ποδῶν της δάπεδον ὁμοίου χρώματος. Ὄπισθεν δὲ αὐτῆς πρὸς τὰ ἄνω, προβάλλει κυανοῦν ὀρθογώνιον, τονίζον τὴν μορφήν της, ὡσὰν νὰ λέγει : Εἶμαι ἐδῶ, μὲ τὸν Θεάνθρωπο Υἱόν μου σὰν ἕνα σύμβολο τῆς ἀγάπης, ποὺ κηρύσσει ὁ Χριστιανισμός. 

Ἡ Θεοτόκος φέρει κυανογκρὶ χιτῶνα μὲ λίαν ἐντόνους καὶ ἐσχηματοποιημένας ἀνοικτὰς γκριζοκονδυλιάς, ἐρυθρὸν μαφόριον μὲ τοὺς τρεῖς γνωστοὺς ἀστέρας καὶ βαθυκάστανον κεκρύφαλον. Αἱ σάρκες αὐτῆς ὡς καὶ τοῦ Χριστοῦ εἶναι ἐρυθρίζουσαι. Ὁ Κύριος φέρει ἀνοικτὸν μὼβ χιτῶνα καὶ πορτοκαλὶ ἱμάτιον μὲ λευκοκονδυλιάς. 

Ἡ μορφὴ τῆς Θεοτόκου ἐντυπωσιάζει μὲ τὸ μέγεθος καὶ τὴν ρωμαλεότητα αὐτῆς. Τὸ φόντο τῆς εἰκόνος καὶ τοῦ ἐν αὐτῷ ὀρθογωνίου παρουσιάζουν τὸ ἰδιότυπον καὶ συνδυαστικόν “λεξιλόγιον” τοῦ Ε. Βαρλάμη μορφολογικά, συνθετικὰ καὶ χρωματικά, τὸ ὁποῖον ἀπαντᾶ καὶ εἰς πολλὰ ἄλλα ἔργα του καὶ ἀποτελεῖ “πέτρα σκανδάλου” διὰ πολλούς. Ὡς ἐκ τούτου τὰ στοιχεῖα τοῦ διακόσμου εἶναι δύσκολον νὰ περιγραφοῦν καὶ ἑρμηνευθοῦν. Καὶ αὐτὸς ἀποτελεῖται ἀπὸ μικρὰ συνήθως μορφώματα φυλλοειδῆ, κλαδικά, πρωτοζωομορφικά, ἀμοιβαδοειδῆ μετὰ ἢ ἄνευ βαθυτέρου χρώματος πλαισίου, ἀσύμμετρα, πλησίον ἀλλήλων εὑρισκόμενα ἢ οὔ, διακοπτόμενα ἢ οὔ, σχηματίζοντα ἐνίοτε διάφορα -ὅπως καρδιόσχημα- σύνολα, συγκεκριμένα πως ἀλλὰ ἀπροσδιόριστα, μὲ διακριτικὸ κινητικὸ δυναμισμὸ κλπ. Εἶναι συχνάκις ὡσὰν νησίδες πλέουσαι ἑντὸς τῆς θαλάσσης, ἓν ἰδιότυπον “ρέον” μωσαϊκὸν σχημάτων καὶ χρωμάτων, ἢ εἷς πολύχρωμος καί “μυστηριώδης” τάπης. Τὰ μοτίβα αὐτὰ εἶναι πολύχρωμα ἐρυθρά, πορτοκαλιά, κυανᾶ, μώβ, πράσινα, μαῦρα πολλάκις περιπλεκόμενα μὲ τονικὰς διακυμάνσεις, καὶ φωτεινὰς τοιαύτας πρὸς τὰ ἄνω καὶ κάτω δεξιά, ποὺ προβάλλονται σὲ πολύχρωμα ἐπίσης μικρὰ φόντα. Καὶ αὐτὰ ἀποτελοῦν ἓν σύνολον, τὸ ὁποῖον ἔρχεται εἰς ἐντυπωσιακὴν παραθετικὴν ἀντίθεσιν μὲ τὴν σχηματικὰ λιτήν, συμπαγῆ καὶ ἀσκητικῆς χρωματουργίας μορφὴν τῆς Θεοτόκου. 

Ἴσως τέλος ὁ καλλιτέχνης εἰκονολογικὰ δὲν ἐξετέλεσε ἓν ἄσχετον διακοσμητικὸν φόντο, ἀλλὰ προσπάθησε νὰ παραστήσει τὸ Μυστήριον τῆς Θείας Οἰκονομίας διὰ τοῦ αἰωνίου καὶ πανανθρωπίνου συμπλέγματος τῆς Μάνας-Παναγίας μετὰ τοῦ Παιδίου Χριστοῦ, ἐντὸς ἑνὸς κόσμου ἀλλοπρόσαλλου, χαώδους καὶ ἀποσπασματικοῦ. Ἢ μήπως τὰ μοτίβα αὐτὰ ἀνακαλοῦντα τὴν ὑποτυπώδη πρωταρχικὴν μορφὴν ζωῆς τοῦ σύμπαντος, παραπέμπουν εἰς τὸ κέντρον τοῦ κόσμου (G. Courbet) καὶ τῆς ζωῆς, τὴν γυναῖκα Μάνα-Παναγιά. Ἀπὸ ἀπόψεως ρυθμολογικῆς τὸ ἔργον τοῦτο τοῦ Ε. Βαρλάμη ἐντάσσεταί πως μέσα εἰς τὴν χορείαν τῶν καλουμένων μετανεοβυζαντινῶν καλλιτεχνῶν μὲ ἰδιαίτερη ὅμως ἀπόχρωση, τήν “Βαρλαμική”, εἰς τὴν ὁποίαν ἔντονα εἶναι καὶ τὰ δυτικίζοντα ρεαλιστικὰ στοιχεῖα, ὅπως εἰς τὸ ἔργον τῶν Κ. Φωτιάδη καὶ Μ. Βαφειάδη. Ἰδοὺ ἄλλωστε πῶς τοποθετεῖται ὁ καλλιτέχνης στὸ βιβλίο του “Ἡ ἀρχιτεκτονικὴ τῆς ἐλπίδας” πρὸς τὸ θέμα τῆς συγχρόνου πορείας τῆς νεοελληνικῆς ἐκκλησιαστικῆς ζωγραφικῆς: “Ἡ βυζαντινὴ καὶ νεοβυζαντινὴ μίμηση δὲ μᾶς ὁδηγεῖ στὰ θαυματουργὰ ἐπίπεδα τῆς πίστης μας”. “Ὅλες οἱ προσπάθειες νὰ ξαναζωντανέψει ἡ νεοβυζαντινὴ παράδοση ἀπέτυχαν. Τὰ τελικὰ ἀποτελέσματα εἶναι στεῖρα. Βουβὲς εἰκόνες μὲ χρωματικὲς λεπτομέρειες, μὲ μία τέλεια τεχνική. Μὰ ἡ βυζαντινὴ ἁγιογραφία δὲ σταμάτησε ποτὲ τὴν ἀνίχνευση καὶ τὴν προσαρμογὴ στὸ πνεῦμα τῆς ἐποχῆς” (199-200). “Πρέπει νὰ ἐξασφαλίσουμε τὰ νέα ταλέντα ποὺ ἔρχονται νὰ μας δωρήσουν τὶς ζωντανὲς πιὰ εἰκόνες τῆς πίστης μας. Βέβαια δογματικὰ πρέπει νὰ διατηρήσουμε τὴν ἁγιογραφική μας ταυτότητα” (201-202).